EVENTOS. Poesía, hoy, 20 hs

Encuentro con la palabra poética de * Carolina Diez, Rosana Guardalá, Santiago Hernández, Fiama Larenti, Diana Leone y Mariana Siciliano *
20 hs. | Lugar: Bar Tercer Mundo (Rioja 1089) | Coordina: Analía Costa |

LIBROS: "Ficciones barrocas", de Carlos Gamerro. Por Hugo Salas.

¿Qué puede haber de común entre Borges, Cortázar, Bioy Casares, Silvina Ocampo y Onetti? ¿Será el cuento fantástico, en el que incursionaron todos en algún momento? En Ficciones barrocas, Carlos Gamerro arriesga interpretaciones e intuiciones más allá de la cuestión de género. Un barroco de ideas y no sólo de palabras floridas, viene a ser el punto de reflexión en este ensayo que toma distancia de la crítica académica para permitir la pasión y la subjetividad, aunque sin abjurar de la teoría literaria.
Una sutil incomodidad, una experiencia como lector, apunta Carlos Gamerro, desató la génesis de aquello que con el tiempo habría de convertirse en Ficciones barrocas, su último libro de ensayos, donde hace una lectura de Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Onetti y Felisberto Hernández. “Sentía que Borges, Bioy, Silvina Ocampo y Cortázar efectivamente tenían algo en común, y Onetti con todos ellos, pero que el género fantástico, cifra bajo la que suele reunírselos y explicárselos en la historia de la literatura argentina, no alcanzaba a dar cuenta de eso. Si uno los lee con atención, detenidamente, no cabe ninguna duda: de Holmberg, Lugones y Juana Manuela Gorriti, de la precisión de Quiroga, que es mucho mejor incluso, no es posible llegar a un cuento de Borges o Bioy. Hay un salto, del que la mera evolución del género no alcanza a dar cuenta. Por otra parte, esa idea de una tradición fantástica deja afuera a Onetti, que sin embargo tiene muchos puntos de contacto con el grupo de escritores.”
Ficciones barrocas Carlos Gamerro Eterna Cadencia 240 páginasAsí, a partir de una intuición que fue revelándose poco a poco, el autor de Las islas encontró la pista de una lectura que, de manera voluntaria o no, abre una discusión sobre la manera en que se lee (y enseña) no sólo la producción literaria del siglo XX, sino también su relación con la herencia española, tan fustigada por Borges. “Mi intención nunca fue revisar la manera en que se construye la historia de la literatura argentina –aclara–, pero me encontré con un escollo que no pude sortear. Tomando a modo de ejemplo la producción de Borges, la visión historicista nos obliga a distinguir entre los cuentos fantásticos como ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ y por otro lado los criollistas o librescos, invenciones sobre la literatura y la tradición como ‘Tema del traidor y del héroe’. Sin embargo, cualquier lector que no esté atravesado de antemano por la idea del género fantástico en la literatura nacional advierte que ambos tienen estructuras similares. Básicamente, están hablando de la misma manera, son el mismo tipo de cuento, con la salvedad de que el primero recurre a una causalidad o explicación sobrenatural o fantástica, mientras que el segundo no. Y esta similitud entre los cuentos fantásticos y no fantásticos de Borges –pude comprobar–, se repite en Bioy y Cortázar. Ese fue el punto de partida.”
La respuesta, sin embargo, parecía elusiva, y para dar con ella fue necesario emprender otra estrategia de lectura, un trabajo de reconstrucción: “En vez de seguir un camino historicista, donde algo es resultado de lo anterior, se imponía una mirada genealógica, del objeto a su pasado, que se remontara en el tiempo –mirada que Gamerro, cabe señalar, ya había adoptado para su lectura de El matadero en El nacimiento de la lectura argentina–, y desde esa mirada definitivamente no advierto una continuidad con la producción anterior. Lo que sí advierto, tanto en Borges como en Bioy y Cortázar, es la reiteración de una serie de motivos, la confrontación entre los planos del original y la copia, el objeto y su reflejo, la imaginación y la percepción, el sueño y la vigilia, la locura y la cordura, el teatro y el mundo, la obra y el autor, el arte y la vida, el signo y el referente, todos ellos imbricados en la constitución compleja de eso que puede dar en llamarse realidad. Y este tipo de juegos no aparece en el fantástico universal del siglo XVIII, en el del XIX ni en el fantástico argentino, pero sí tiene en la literatura española un lugar concreto: lo que no pude encontrar en el fantástico, está en el Quijote y en Calderón de la Barca”.

UNA LITERATURA DEL PLIEGUE
Gamerro despliega entonces su idea: aquello que caracteriza al grupo conformado por Borges, Bioy, Cortázar y Onetti es una manera específica y barroca de construir la trama con el objeto de provocar cierta vacilación o confusión en el lector respecto de la constitución de lo real, vacilación que no necesariamente requiere de la mediación de un suceso sobrenatural o fantástico, un sistema de oposiciones e inversiones que se lee de manera clara, por ejemplo, en el conocido análisis que hace Michel Foucault de Las meninas de Velázquez. De hecho, el propio Borges señala en “Magias parciales del Quijote”: “Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro... ¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”.
Sin embargo, esta idea de un barroco argentino para el grupo al que Gamerro, no sin ironía, bautiza “los cuatro fantásticos”, encontraba un obstáculo considerable. En principio, los reiterados y feroces ataques del propio Borges contra el barroco, encarnado en particular en las figuras de Góngora y Quevedo, y por extensión contra el modernismo hispanófilo de Darío y Lugones, ataque estético y moral: “No he encontrado sonetos de Quevedo o de Lugones sin alguna fealdad, sin alguna línea en que el autor no incurra en un pecado de vanidad; porque el barroco es condenable por razones éticas, yo creo, lo barroco es condenable porque corresponde a la vanidad”.
De hecho, para el propio Gamerro, la escritura del ascético Borges, que aprende y enseña a suprimir adjetivos, “puede verse como un gradual alejamiento de la escritura barroca hacia un estilo cada vez más medido, de mayor economía verbal, ajustadamente referencial; clásico en suma”.
En este caso, sería un comentario de Néstor Perlongher al prólogo de Historia universal de la infamia el encargado de echar un poco de luz sobre la cuestión. Según el poeta: “En su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad”. Es cierta la hostilidad, como hemos visto, ¿pero hasta qué punto puede achacarse a Borges un realismo de profundidad?
“En verdad –asiente Gamerro–, Borges habla mal del barroco, pero en eso encuentro una inconsistencia fundamental, que me llevó a plantear una distinción, que puede parecer ahora un poco mecánica y esquemática, entre escritura barroca y ficciones barrocas. En un punto, desde el Caribe hasta el Plata somos todos plenamente barrocos. Borges, a pesar de sus ataques contra Góngora y Quevedo, es tan barroco en sus hipótesis metafísicas y gnoseológicas como son barrocos, de otra manera, Lezama Lima y Carpentier”.

EL BARROCO SON DOS
Hay, según Ficciones barrocas, un modo del barroco que se repliega sobre la palabra y complica a tal punto el plano de la expresión que se vuelve esquiva la relación entre significante y referente, entre las palabras y las cosas; a esta práctica, que efectivamente encuentra su cumbre en el culteranismo de Góngora y el conceptismo de Quevedo, la llama “escritura barroca”. Pero hay también, de manera similar, un modo de ser barroco que no articula el pliegue en las palabras mismas sino en otro nivel, en el territorio de los personajes, las estructuras narrativas y la construcción del universo referencial; es, claramente, el barroco de Cervantes, al que llama “ficciones barrocas”.
“Generalmente, escritura y ficción barroca no se dan juntas por un problema de inteligibilidad”, dice Gamerro. Esto es palmario en las Soledades de Góngora: ante el grado de complejidad al que va a llevar el lenguaje, donde las palabras van a oscurecer todo vínculo con las cosas que nombra, necesita tomar un asunto de una sencillez tremenda. Por el contrario, cuando lo complejo es el grado de elaboración del asunto mismo, el lenguaje necesita allanarse y adquirir una mayor referencialidad, lo que no quiere decir que sea un lenguaje realista. Esto ocurre en la literatura de Borges, Bioy, Cortázar, Ocampo y Onetti, pero también, en un caso que incluyo en este libro a manera de apéndice, en la ciencia ficción de Philip K. Dick, donde se puede encontrar otra solución a este asunto de las ficciones barrocas. Cuando uno está hablando de realidades que no existen, necesariamente el lenguaje tiene que cargarse de referencialidad, para poder sostenerlas.”
El único caso de síntesis entre escritura y ficción barroca lo encuentra en Calderón de la Barca, quizá por la recurrencia de fórmulas poéticas que constituía el oficio del autor dramático de la época, de igual modo que ocurre en Shakespeare.
La distinción entre escritura y ficción barroca le permite, además, analizar un proceso complejo de influencia mutua entre Borges y Bioy en el plano de la estilística. “La evolución propiamente estilística de Bioy invierte de alguna manera la de Borges: su primera obra importante, La invención de Morel, es la más barroca de sus ficciones, y la más ascética y llanamente referencial en lo que al lenguaje se refiere, y luego en el cuento ‘El ídolo’, según sus propias palabras, se suelta mi prosa. Y mientras se sueltan los pliegues de la prosa de Bioy, la de Borges se vuelve más ceñida, como si uno se vistiera con lo que al otro le sobra. De hecho, Bioy se arroga el mérito: ‘Yo creo que quizá lo convencí de que se podía escribir de un modo más llano, más tranquilo, sin buscar tanto el efecto en una frase. A veces a Borges le gustaba lo sentencioso, le gustaban las frases muy trabajadas, le gustaba mucho lo barroco’.”
Los reiterados ataques de Borges contra el barroco, no sólo en las figuras de Góngora y Quevedo sino también en los resabios presentes en Lugones y Darío, deben ser leídos –propone Gamerro– como ataques contra lo hispánico, siguiendo una tradición clara en el marco de la literatura nacional.


UN MODO DE ESCRIBIR, UN MODO DE PENSAR
Si algo deslumbra a lo largo del desarrollo de Ficciones barrocas, en un momento en que la crítica suele exigir una desmesurada dosis de paciencia por parte del lector, es el apasionamiento de su prosa. Ya en el prólogo a El nacimiento de la literatura argentina, Gamerro planteaba una distinción nítida entre una crítica académica y otra de autor, a la que asisten “el derecho a la primera persona y, por consiguiente, a hablar desde los sentimientos y las emociones; un relativo derecho a la ignorancia o por lo menos a la irresponsabilidad bibliográfica... y la decisión de escribir no en una jerga de especialistas o iniciados sino en un lenguaje accesible a los lectores cultos en general”.
Tradición dominante, no sólo Borges y Martínez Estrada frecuentaron esta crítica de autor, también lo hizo, con inconfundible felicidad, Pezzoni. A pesar de ello, durante los últimos años –junto con el repliegue “esotérico” que atraviesa la producción cultural en su conjunto en los años ’90–, esta crítica parece haber perdido terreno ante la académica, al mismo tiempo que el discurso antes adusto de la institución se contamina –vía Barthes– de algunas de las características de su hermana díscola, en particular el uso de la primera persona y la reivindicación del gusto (como se advierte, por caso, en la producción de Daniel Link o en el último libro de Josefina Ludmer), sin por ello borrarse el hiato decisivo que las separa: su relación (estructurada en un caso, libre en otro) con la biblioteca y la lengua en que se escribe.
En tal sentido, Ficciones barrocas despliega un juego sorprendente entre la complejidad de lo que expone y el tono en que lo hace, convirtiéndose en un libro que puede leerse no sólo por interés, sino también por placer, porque ha sido escrito como una invitación al juego.
“Cuando uno lee las instrucciones para escribir una tesis o un paper académico –señala Gamerro–, todas concuerdan en la necesidad de comenzar por un párrafo donde uno declare aquello que se propone demostrar. Este modelo me produce rechazo en principio como narrador. Imaginemos si El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie, comenzara por ‘ésta es una novela donde yo, el narrador, soy el asesino’. Sería aburridísimo, carece de cualquier gracia. A mí, personalmente, me gusta aplicar a la construcción de los ensayos el mismo mecanismo que a la ficción, me interesa que el lector no sepa, tomarlo por sorpresa, desconcertarlo, llevarlo a un lugar que no sea el que espera.”
Pero no es sólo el tedio lo que lleva a Gamerro a cuestionar los protocolos de la crítica académica. Como señala en el capítulo dedicado a Silvina Ocampo, “el problema de mucha crítica feminista, como su madre la crítica marxista y su hermana la crítica poscolonial, es que parte de las conclusiones para llegar, al cabo de un largo pero predecible camino, hasta las premisas”. Más allá de la falta de suspenso, más allá del aburrimiento, cree que “este modo de producir papers y crítica excede el problema de la exposición. Lo malo de esta forma de producir crítica es que genera una manera de pensar extraordinariamente anodina sobre la literatura. Cuando yo escribo un ensayo, justamente me gusta no saber a dónde voy, comenzar a partir de una molestia o una incomodidad y encontrar en la escritura la respuesta que busco. Para eso puedo, desde ya, recurrir a la teoría, no se trata de proponer una crítica sin teoría o un nuevo impresionismo, yo recurro a Foucault, a Deleuze y a los estructuralistas para encontrar respuestas, pero uso esas teorías para entender la literatura y no al revés”.
Por otra parte, esta crítica basada en la intuición, en la antigua tradición del ensayo, permite hallazgos improbables de otra manera. “El caso de Silvina Ocampo, por ejemplo, me planteaba varios problemas a la hora de pensarla en relación con las ficciones barrocas. Si estuviese haciendo crítica académica, me hubiese visto obligado a dejarla de lado, porque no cerraba, pero como puedo tomarme la libertad del escritor, me regalé el tiempo para darle todas las vueltas necesarias hasta encontrar de qué manera podía leerla a partir de esta idea.” Otro caso, más apasionante quizás, es el capítulo dedicado a Cortázar, donde con singular ingenio (y acierto) se permite invertir la idea de que “Casa tomada” ha sido escrito pensando en el peronismo.
De hecho, más allá de sus distintos aciertos particulares, el libro constituye un momento fundamental en la producción de Gamerro como crítico-escritor, y por ende en su literatura. A diferencia de El nacimiento de la literatura argentina, que compilaba en su mayor parte artículos periodísticos y conferencias, y de Ulises. Claves de lectura, emprendimiento didáctico y de difusión que reproduce un tipo casi inexistente en el mercado editorial hispánico pero muy común en el anglosajón, Ficciones barrocas es su primer trabajo concebido y escrito enteramente, de principio a fin, como un ensayo autónomo, lo que le permite una construcción más orgánica y templada, a la par que insufla vida en un género casi extinto en el mundo editorial contemporáneo.

FUENTE: Radar LIbros.

PARA AGENDAR. Medea, entre dioses y bestias

"Medea, entre dioses y bestias", actividad extracurricular libre y gratuita a cargo de Marcela Coria. Miércoles 6 de octubre. 17:00 a 18:30 en el aula 7A (1º piso - Esc. de Letras) Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. Entre Ríos 758. Rosario. La actividad comenzará puntual y se entregarán certificados de asistencia. Organiza e invita: Letras En Cambio.

FRAGMENTOS. "Los siete locos". Roberto Arlt.

LOS SIETE LOCOS
El discurso del astrólogo

[...El Astrólogo] Dijo:
­ Sí, llegará un momento en que la humanidad escéptica, enloquecida por los placeres, blasfema de impotencia, se pondrá tan furiosa que será necesario matarla como a un perro rabioso...
­ ¿Qué es lo que dice?...
­ Será la poda del árbol humano... una vendimia que sólo ellos, los millonarios, con la ciencia a su servicio, podrán realizar. Los dioses, asqueados de la realidad, perdida toda ilusión en la ciencia como factor de felicidad, rodeados de esclavos tigres, provocarán cataclismos espantosos, distribuirán las pestes fulminantes... Durante algunos decenios el trabajo de los superhombres y de sus servidores se concretará a destruir al hombre de mil formas, hasta agotar el mundo casi... y sólo un resto, un pequeño resto, será aislado en algún islote, sobre el que se asentarán las bases de una nueva sociedad.
Barsut se había puesto en pie. Con el entrecejo fiero, y las manos metidas en los bolsillos del pantalón, se encogió de hombros, preguntando:
­ Pero, ¿es posible que usted crea en la realidad de esos disparates?
­ No, no son disparates, porque yo los cometería aunque fuera para divertirme.
Y continuó:
­ Desdichados hay que creerán en ellos... y eso es suficiente... Pero he aquí mi idea: esa sociedad se compondrá de dos castas, en las que habrá un intervalo... mejor dicho una diferencia intelectual de treinta siglos. La mayoría vivirá mantenida escrupulosamente en la más absoluta ignorancia, circundada de milagros apócrifos, y por lo tanto mucho más interesantes que los milagros históricos, y la minoría será la depositaria absoluta de la ciencia y del poder. De esa forma queda garantizada la felicidad de la mayoría, pues el hombre de esta casta tendrá relacion con un mundo divino, en el cual hoy no cree. La minoría administrará los placeres y los milagros para el rebaño, y la edad de oro, edad en la que los ángeles merodeaban por los caminos del crepúsculo y los dioses se dejaron ver en los claros de luna, será un hecho.

[...]

­ ¿Y la idea?
­ Aquí llegamos... Mi idea es organizar una sociedad secreta, que no tan sólo propague mis ideas, si no que sea una escuela de futuros reyes de hombres. Ya sé que usted me dirá que han existido numerosas sociedades secretas... y eso es cierto... todas desaparecieron porque carecían de bases sólidas, es decir, que se apoyaban en un sentimiento o en una irrealidad política o religiosa, con exclusión de toda realidad inmediata. En cambio, nuestra sociedad se basará en un principio más sólido y moderno: el industrialismo, es decir, que la logia tendrá un elemento de fantasía, si así se quiere llamar a todo lo que le he dicho, y otro elemento positivo: la industria, que dará como consecuencia el oro.
El tono de su voz se hizo más bronco. Una ráfaga de ferocidad ponía cierta desviación de astigmatismo en su mirada. Movió la greñuda cabeza a diestra y siniestra, como si le punzara el cerebro la agudeza de una emoción extraordinaria, apoyó las manos en los riñones y renaudando el ir y venir, repitió:
­ ¡Ah! el oro... el oro... ¿Sabe cómo lo llamaban los antiguos germanos al oro? El oro rojo... El oro... ¿Se da cuenta usted? No abra la boca, Satanás. Dése cuenta, jamás, jamás ninguna sociedad secreta trató de efectuar semejante amalgama. El dinero será la soldadura y el lastre que concederá a las idea el peso y la violencia necesarios para arrastrar a los hombres. Nos dirigiremos en especial a las juventudes, porque son más estúpidas y entusiastas. Les prometeremos el imperio del mundo y del amor... Les prometeremos todo... ¿me comprende usted?... Y les daremos uniformes vistosos, túnicas esplendentes... capacetes con plumajes de variados colores... pedrerías... grados de iniciación con nombres hermosos y jerarquías... Y allá en la montaña levantaremos el templo de cartón... Eso será para imprimir una cinta... No, cuando hayamos triunfado levantaremos el templo de las siete puertas de oro... Tendrá columnas de mármol rosado y los caminos para llegar a él estarán enarenados con granos de cobre. En torno construiremos jardines... y allá irá la humanidad a adorar el dios vivo que hemos inventado.
­ Pero el dinero para hacer todo eso... los millones...
A medida que el Astrólogo hablaba, el entusiasmo de éste se contagiaba a Erdosain. Se había olvidado de Barsut, aunque éste se encontraba frente a él. Sin poderlo evitar, evocaba una tierra de posible renovación. La humanidad viviría en perpetua fiesta de simplicidad, ramilletes de estroncio tachonarían la noche de cascadas de estrellas rojas, un ángel de alas verdosas soslayaría la cresta de una nube, y bajo las botánicas arcadas de los bosques se deslizarían hombres y mujeres, envueltos en túnicas blancas, y limpio el corazón de la inmundicia que a él lo apestaba.

[...]

De "Los siete locos". 1929.

EVENTOS: Invitación a la poesía

Encuentro con la palabra poética de * Carolina Diez, Rosana Guardalá, Santiago Hernández, Fiama Larenti, Diana Leone y Mariana Siciliano *
Martes 05 de octubre. 20 hs. | Lugar: Bar Tercer Mundo (Rioja 1089) | Coordina: Analía Costa |

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles
caminos.

Alejandra Pizarnik


Organiza e invita: Letras En Cambio

ENTREVISTA: Pedro Barcia, presidente de la Academia Argentina de Letras.“La puteada es un bien de la lengua que se debe preservar”

Dice que es preferible no banalizar el insulto y reservarlo para momentos contundentes. Las palabras que más utiliza son gollete y entrevero y la que le provoca más angustia, crepúsculo.

Resulta un hombre sorprendente Pedro Luis Barcia, aunque no me guste empezar una nota con una alabanza. Por eso conviene clarificar que sorprender viene del francés surprendre, que quiere decir prender por encima, sin dar lugar a prevenirse, de improviso. Y el presidente de la Academia Argentina de Letras se las ingenia para decir siempre aquello que el interlocutor no espera. No es que él asuma esta cualidad como una carga ni mucho menos; le sale naturalmente. A simple oído podría asegurarse que piensa rápido y dice más presto aún, pero como está probado –y él mismo se encarga de recordar– pensamos por palabras, entonces por fuerza el proceso debe darse al revés de lo expuesto al principio. Y el ejemplo para confirmar lo dicho vino en su primera respuesta, cuando todavía humeaba el café que ya llega servido con una ración de azúcar en cantidad indefinible y al que sólo se puede endulzar más, pero nunca, claro, menos de lo que el amable ordenanza de la casona de Sánchez de Bustamente y Las Heras determina con ejecutividad bien sana. Al fin, cuántos se animarán a devolverlo, y por esos pocos –yo tampoco lo hice– no vale la pena preocuparse. Antes, y porque intuyo que Barcia no me perdonaría, dejo sentado que el hombre que una vez se recibió en Letras en la Universidad de La Plata, casado y con cuatro hijos, es nacido (né, para los franceses otra vez) en Gualeguaychú en el no tan remoto año en que empezó la Segunda Guerra Mundial, sin que ambos eventos tuvieran nada que ver por supuesto, como él mismo, con su buen humor, admitiría.

¿Cuál palabra usa más?
Gollete y desgolletado. Es decir aquello que tiene sentido para mí. Esto tiene gollete o está desgolletado, sin sentido. Y otra es entrevero. Define muy bien lo que es la vida del hombre: una lucha criolla que se hace cuerpo a cuerpo y en la que se conoce quién es el enemigo, y quién, el aliado. Usted está metido en medio de la pelea. No puede balconearla, otro argentinismo, como los anteriores, por no entrar al baile. Y gollete es encontrarle sentido al entrevero.

¿Cuál palabra le suena mal?
Cachivache, pero sólo por fonética. La expresión que me suena mal por ética es males colaterales. Diría que es una perfidia lingüística generada por todo un sistema que tapa la realidad con este tipo de reasignaciones suavizantes.

¿Cuál le da más tristeza?
Crepúsculo, porque me presenta frente a lo indefinido del cambio. Me preocupa más el crepúsculo vespertino porque uno va entrando en un mundo de sombras. Sé que soy Pedro Luis Barica todo el día y parte de la noche, porque cuando duermo no sé quién soy. Ese temor de no manejar lo que viene, de lo adveniente, para decirlo con un latinismo y ser culto, me angustia y se me cierra el garguero.

¿Dijo primero mamá o papá?
Primero dije papá. No sé si es porque he tenido por mi viejo una preferencia muy grande o porque recuerdo que he dicho primero papá porque hubiera sido lo que hubiera querido decir. Era fuera de serie porque sabía de todo. Armó el primer televisor en Gualeguaychú antes de que llegaran desde Buenos Aires. Era contador y en casa no había más libros que los de contaduría. No me motivó a la vida cultural, pero produjo en mí una especie de admiración.

¿Qué más lo impresionaba de él?
Cómo administraba justicia. En la mesa éramos cinco varones, dos mujeres, dos tías, dos abuelas y mis padres. Una especie de introducción al cotolengo y cuando algunos de los chicos molestaba en la mesa, él sin levantar nunca la voz decía: “Esta noche te fajo”. Y uno todo el día pensaba que a las diez de la noche lo iba a fajar.

¿Era más castigo la espera que los chirlos?
Claro. Me impresionaba la frialdad con que aplicaba justicia; jamás se calentaba.

¿Con cuáles palabras insultaba cuando era chico?
Yo era muy puteador, pero como mi padre ajusticiaba seriamente a los que puteaban encontré en un Larousse Ilustrado una frase de Cicerón que en latín sonaba igual a una puteada. Todavía la uso y mis alumno se ríen.

¿Cuál es el mayor insulto?
Al parecer uno que se ha hecho corriente y que yo no manejo: andá a la c...de tu madre. Es la negación del insulto porque es de donde uno ha salido y el origen noble que tuvo. Es un contrasentido que se quiera putear con eso, un desajuste desde el punto de vista de la puteada y una grosería mayor. A mí no me preocupan las groserías verbales, pero cuando se hacen frecuentes como veo en un teleteatro como Botineras, me parece excesivo. También pasa en un programa de radio, que parece hecho por una especie de cloaca incesante. Lo censuraría en defensa de la puteada, porque la puteada es un bien de la lengua que se debe preservar para momentos contundentes. Y no hay que pervertirla ni banalizarla, como se hizo con la palabra boludo, que inicialmente tuvo un valor descalificativo y hoy no tiene nada. En cambio, pelotudo ha mantenido un peso específico natural.

¿Con cuáles palabras se declaró?
Creo que no fue con palabras normales. Di vericuetos. Y siempre dije: “Vos me entendés lo que quiero decir”. No estuvo muy florido. Nada creador. Yo era un buen recitador y creaba un clima y después venía el acercamiento, pero sin muchas palabras.

¿Es cierto que la gente se entiende cuando habla?
La gente se entiende menos de lo que cree porque manejan palabras grandes. La palabra grande, al serlo, tiene mucha cavidad y todo el mundo pone algo distinto adentro, como en la palabra amor usada para acostarse con alguien. La intención con que la mujer la recibe es sentimental y el hombre le pone carga erótica. Ahí se produce el malentendido. Por eso es difícil llegar a acuerdos finales. En todas las mesas redondas a las que asisto entran con lo suyo y salen con lo suyo, cuando lo ideal sería que entren con la suya y salga con la del otro, no con las mujeres sino con las posiciones.

FUENTE: Daniel Dos Santos. CLARIN.

ROSARIO. Primer encuentro internacional "Literaturas americanas. 200 años después de la emancipación política"

En las primeras décadas del siglo XIX se publicaron en Hispanoamérica las primeras manifestaciones de una literatura muy rápidamente identificada con los preceptos del romanticismo europeo, que vino a completar, en el terreno de las ideas, las revoluciones políticas de las generaciones precedentes.
Las obras de Esteban Echeverría, José Mármol, Domingo F. Sarmiento en la Argentina, José Joaquín Fernández de Lizardi en México y más tardíamente, José Isaacs en Colombia marcan la tendencia de una literatura si bien condicionada por el enormemente influyente movimiento europeo, con definidos rasgos de autonomía y libertad. Para esos mismos años, el crítico argentino Juan María Gutiérrez prepara la antología América poética, definido como el primer proyecto literario de emancipación americanista. Sin embargo, esa idea de una "literatura americana" sólo pudo pensarse como tal, a futuro, en algunos episodios muy puntuales de la historia de la literatura continental: el Modernismo de fines del siglo XIX, las vanguardias poéticas de los años 20, los narradores del boom, a fines de los años 60. Lo que sucedió, más bien, fue una progresiva consolidación de grandes literaturas nacionales –chilena, cubana, argentina, uruguaya, mexicana, colombiana, peruana- que, por un lado, mantuvo un eje polémico, constitutivo, con la literatura española, de aprehensión y rechazo, y por otro uno de distinción en relación con las otras literaturas continentales.
A dos siglos de las primeras emancipaciones políticas (Chile, México, Argentina, Bolivia, Ecuador, Paraguay, Venezuela) este Encuentro apuesta a una reflexión sobre la constitución y consolidación de las literaturas nacionales en América y su proyección hacia el siglo XXI cuando, otra vez, España -a través de su imponente industria editorial, sus grandes premios, sus periódicos- parece actuar como un contradictorio imperio en el que los nuevos escritores americanos quieren ser reconocidos y al que, simultáneamente, quieren conquistar.

Más info: http://www.ccpe.org.ar/encuentrodeliteraturas/festival.php